Il existe un genre d'écrivain capable de raconter son scénario autour d'un verre avec une clarté si saisissante qu'on l'engagerait sur-le-champ. La mère disparue. La raison de ce silence à table. L'objet posé sur la cheminée qui prend tout son sens une fois qu'on connaît l'histoire derrière lui. On écoute, ému, parfois au bord des larmes. Puis on lit le scénario, et la moitié de cette histoire n'y est tout simplement pas.

Le problème, c'est que les scénaristes sont structurellement les personnes les plus mal placées pour s'en apercevoir, parce qu'ils savent déjà tout. Vous savez pourquoi il sursaute quand le téléphone sonne. Votre cerveau comble automatiquement les vides à chaque relecture, si bien que le texte n'a jamais besoin de prouver qu'il a fait le travail. Le public, lui, n'a droit à aucune indulgence. Il arrive les mains vides et repart seulement avec ce que vous avez réellement écrit sur la page.

Étudiante en art, j'étais mal placée, au bout de la table, pour un cours de dessin d'après modèle vivant. Le modèle était allongé le long de la table, la tête la plus proche de moi, le corps s'amenuisant dans la distance, de sorte que je ne regardais pas tant un visage que je ne le surplombais, à l'envers et raccourci. Tous les autres dans la salle avaient la vue facile. Quand on dessine un visage à l'endroit, on sait déjà où tout se place, l'œil est ici, le nez tombe à telle distance en dessous, la bouche à peu près à telle proportion et la main se met tranquillement à dessiner l'idée d'un visage plutôt que l'agencement réel de la lumière et de l'ombre qu'on a sous les yeux. À l'envers, ce raccourci ne fonctionne tout simplement plus. Je ne pouvais rien présumer, si bien que, pour une fois, j'étais obligée de regarder vraiment : non pas chercher « l'œil », mais repérer où la lumière s'arrêtait et où le sombre commençait. J'ai recouvert toute la feuille de fusain, puis j'en ai effacé la lumière, et c'est, de loin, le meilleur dessin que j'aie jamais fait. Le professeur qui dirigeait le département m'a demandé de dessiner son fils ensuite, ce qui, à dix-huit ans, équivalait à peu près à être adoubée. Je n'ai pas compris sur le moment pourquoi la pire place de la salle avait produit le meilleur travail. Il m'a fallu des années pour découvrir que ce phénomène avait déjà un nom : les psychologues l'appellent l'effet Thatcher, démontré pour la première fois sur une photographie de Margaret Thatcher dont les yeux et la bouche avaient été inversés — une modification grotesque une fois l'image remise à l'endroit, et presque invisible tant qu'elle reste à l'envers. Ce que cela prouve, en réalité, c'est que reconnaître et observer ne sont pas la même compétence.

C'est le piège dans lequel tombe un écrivain avec un scénario qu'il a relu cinquante fois. La reconnaissance prend le dessus. On cesse de voir la page pour voir le film qu'on connaît déjà.

Voici un exercice utile, et légèrement humiliant. Racontez l'histoire à voix haute, ce qui est puissant, ce qui est drôle, ce qui brise le cœur et enregistrez-vous en train de le faire. Puis reprenez le scénario et repérez, ligne par ligne, où le public reçoit réellement chacun de ces éléments. Où le voit-on. Où l'entend-on. Quel comportement permet de le déduire. Si vous vous surprenez à devoir vous tenir à côté de la page pour expliquer ce qu'une scène signifie vraiment, c'est que cette scène a une affaire non résolue, et aucune conviction personnelle ne la réglera à votre place.

Le matériau autobiographique aggrave considérablement les choses, parce que les événements réels arrivent chargés d'un sens que vous n'avez pas eu à gagner. Vous vous souvenez de la pièce. Vous vous souvenez de ce qui s'est passé six mois plus tard et de ce que cela a fini par signifier. Un inconnu, lui, n'a droit à rien de tout cela. « Mais c'est vraiment arrivé » n'a jamais constitué une défense recevable contre un mauvais rythme, et la réalité, franchement, a un rythme épouvantable. Le cinéma n'a pas ce luxe, si bien que les événements réels demandent parfois à être compressés, réordonnés, ou que trois personnes fusionnent en un seul personnage, parce que la question qui compte finit par ne plus être « que s'est-il passé », mais « quel agencement de ce qui s'est passé fera le plus de dégâts sur le sang-froid d'un inconnu ».

Les scénaristes s'attachent sentimentalement à certaines scènes, d'une manière qu'ils ne toléreraient jamais dans le scénario de quelqu'un d'autre. La scène a demandé trois jours d'écriture. La réplique est belle. C'est arrivé exactement ainsi. Tout le monde a ri à la lecture. Rien de tout cela ne lui donne un droit d'exister. Une scène coûte du temps d'écran, et elle doit rembourser cette dépense. Quelque chose doit changer : l'information, le danger, le statut, le désir, la confiance. Si deux personnages ressortent en sachant et en voulant exactement ce qu'ils savaient et voulaient en entrant, la scène patine probablement. Il y a souvent vingt secondes utiles enfouies dans quatre pages. Sauvez les vingt secondes.

Lire le scénario à voix haute aide, parce qu'un dialogue faible devient plus difficile à dissimuler. L'exposition s'annonce d'elle-même. Les personnages se mettent à partager la même syntaxe. Si les comédiens trébuchent à répétition sur une motivation ou une transition, examinez la page avant d'incriminer le jeu d'acteur.

« Écrivez ce que vous connaissez » n'est utile que si l'on comprend à quoi sert la connaissance. L'expérience donne une vérité comportementale et une précision. Elle ne dicte pas le sujet. Quelqu'un qui comprend le deuil peut le placer à l'intérieur d'un vaisseau spatial. La transformation, c'est l'écriture.

Essayez alors le test qui arrive, sans ménagement, presque à la fin. Oubliez le pitch, la recherche, l'explication que vous donnez aux gens dans les dîners, le film qui se déroule parfaitement derrière vos yeux.

Ne lisez que ce que vous avez réellement écrit.